Lo que puede un cuerpo

“El ciborg no reconocería el Jardín del Edén, no está hecho de barro y no puede soñar con volver a convertirse en polvo”

Donna Haraway

Cuando el término ciborg (cibernético + organismo) se creó en la década del ‘60, su función era asumir la complejidad lingüística de un nuevo ser humano equipado con mejoras tecnológicas, capaz de hacer frente a entornos extraterrestres. La definición implicaba el agregado de elementos exógenos al cuerpo.

¿Pero qué define a un ser humano? La respuesta para Spinoza, el filósofo más polémico del siglo XVII, cuyas ideas influyeron en Nietzsche y en Deleuze, no tiene nada que ver con cuestiones biológicas. La respuesta a “¿qué soy?” será en cambio: “lo que puedo ser”. No hay una esencia que nos defina como humanos, sino una potencia en acto que nos impulsa y nos determina.

Según Spinoza no hay una esencia general del hombre, cada uno tiene la suya y es singular. Pero hay identidad en la potencia y en el acto, en lo que hacemos o padecemos. Rompe con todo dualismo de alma y cuerpo, de la misma manera que en la actualidad se disuelven las diferencias entre lo orgánico y lo cibernético. “¿Por qué nuestros cuerpos deberían terminarse en la piel?”, se pregunta Donna Haraway en su Manifiesto Ciborg. Sin duda, las herramientas que integramos funcionan como extensiones de quiénes somos y moldean nuestro comportamiento.

Mateo Amaral y Maximiliano Bellmann bucean en territorios en apariencia divergentes. Con una metodología de trabajo anfibia, aúnan el campo de lo digital con el campo manual para potenciarlos. El resultado nunca es la suma de la partes, siempre desemboca en algo más, un upgrade.

La conciencia es la tecnología más avanzada con la que contamos. Funciona como la interfaz entre el cuerpo y el ambiente tanto interno como externo; guía o manipula la información sensorial para crear cada realidad particular. Interpreta el mundo, crea nociones y conceptos, y son sus configuraciones las que construyen la percepción.

La corteza cerebral, la parte más reciente en la formación del cerebro, es la responsable de esta conciencia, la experiencia subjetiva que examina lo que sucede y que se generó en alguna fase clave de la evolución. Mateo Amaral construye así un hogar que le permite colocar ideas en lugares imaginarios: habilita espacios interiores que se encadenan, estableciendo un paralelismo con el espacio más interno que existe y que se alberga dentro de la mente. Allí es donde se gesta el lenguaje, la cultura, la economía, la voluntad de poder. Hasta que un fallo es deliberadamente inducido en el sistema, discontinúa el recorrido y abre paso a la desorientación.

Bellmann nos presenta un catálogo razonado de formaciones orgánicas, seres anómalos con comportamientos celulares extraños, procedentes de hábitats no identificables. En la interfaz de nuestra mente, la evolución desarrolló particularidades que le permitieron facultades importantísimas como la comunicación y la predicción. El cerebro constantemente trata de adelantarse a lo que ocurrirá, elaborando hipótesis de todo tipo. Sin embargo, Bellmann nos sitúa en arquitecturas abstractas y cambiantes, que nos libran a la incertidumbre. O asumimos lo incierto o nos quedamos observando hasta el final para recolectar más datos e intentar predecir lo que vendrá.

La tecnología mejora permanentemente las habilidades cognitivas. Pero cualquier amplificación sensorial cambia nuestra interfaz con el mundo y la manera de percibirlo. Jamás se sabe de antemano lo que puede un cuerpo.

Si Spinoza estaba en lo cierto y lo que nos determina como seres no es lo que somos, sino algo tan dinámico y variable como la potencia, las acciones y pasiones de las cuales algo es capaz, eso significa que estamos en constante definición. Ya no hay ciborgs porque todos lo somos. Todos dependemos e interactuamos con una tecnología que funciona como una extensión de la mente, sin necesidad de modificaciones físicas, e incrementa nuestra potencia para, en definitiva, hacernos más humanos. ¿Demasiado humanos?

En Neuromante (1984), William Gibson imaginó un futuro próximo signado por la ubicuidad del ciberespacio: “una alucinación consensual experimentada diariamente por billones de legítimos operadores”. Los viajes interestelares, el sobrevuelo de naves espaciales y el contacto con comunidades alienígenas (hasta entonces marcas registradas de cualquier film o novela de ciencia ficción) fueron sustituidos por la omnipresencia de un nuevo mundo virtual; un entramado de líneas de luz urdidas en el no-espacio de la mente como “luces de una ciudad que se aleja”.

Condensación (cambio de estado) coquetea con el imaginario de la novela ciberpunk y sus paisajes postindustriales, pero no proyecta un porvenir distópico amenazado por el dominio absoluto de la técnica. Las obras de Diego Alberti y Sebastián Tedesco no insinúan una visión apocalíptica que busca despabilarnos ante la inminente decadencia urbana. Todo lo contrario. Aquí el gesto irónico suplanta a la distopía. Un condensador mega, vehículos de juguete y un conjunto de piezas lumínicas tejen una red donde nada es lo que parece.

En la instalación Camiones de carga, Sebastián presenta una decena de camiones de chapa transformados en prolongadores eléctricos provistos de tomas-acoplados. Si el juego admite que un palo de escoba y una cabeza torpemente labrada en uno de los extremos puedan convertirse en caballo –pertenecer al grupo de los “arre-arre”, diría Gombrich–, en este caso los camiones de juguete devienen una representación literal y metafórica de la funcionalidad que simulan. Sus zonas de carga abastecen a las obras que integran la serie Ciudad luz. En estas imágenes, Diego ensaya un ejercicio de abstracción geométrica partiendo de fotografías panorámicas de una ciudad nocturna. Algoritmos generativos traducen los puntos de luz más visibles en las fotos a una arquitectura de alambres de cobre y leds. Son obras que centrifugan las formas y las devuelven depuradas en composiciones en las que solo subsisten algunas figuras esenciales, como si fueran los restos de un pasado cercano erosionado por el tiempo, o los pocos despojos de un naufragio arrastrados por la marea hasta la orilla.

Un condensador gigante, ubicado en el medio de la sala, nos invita a suspender la incredulidad mientras almacena la energía que alimenta a toda una maquinaria donde la materia cambia de estado. En esta versión del no-espacio descrito por Gibson, las líneas de luz no evocan una ciudad que se aleja: las obras de Diego y Sebastián hacen que la dispersión se concentre y lo múltiple se torne compacto.

El rigor secreto del desorden

Apariencia del derrumbe es una muestra sobre las formas en las que una imagen puede fallar, o más bien, sobre la búsqueda deliberada de esa falla. No se trata, por lo tanto, de un mero error, sino de una anomalía que, lejos de ser azarosa, es intencionada y específica o, mejor aún, construida.

Esta anomalía tiene lugar en el espesor de un umbral que suele ser identificado como el borde del caos: es decir, la zona de transición que separa los comportamientos ordenados y regulares de los azarosos y caóticos. Ese borde no es ni una línea dura ni un momento de quiebre binario en el que el cambio sucede de golpe, sino una región con una cantidad finita de posibilidades que integran orden y desorden. Podríamos decir que es el lugar donde sucede todo lo que captura nuestro interés. Entre la regularidad absoluta, que es predecible y aburrida, y el puro ruido, que es ininteligible, está el espacio de lo que es complejo pero comprensible, de lo que tiene sentido.

En ese umbral donde sobreviene la falla se encuentran los atributos contradictorios de ambos extremos. No se trata, sin embargo, de un promedio entre ellos, sino de un orden inestable que resulta de una tensión dinámica. Reiser y Umemoto, en su libro Atlas of Novel Tectonics, trazan la diferencia entre el concepto aristotélico de "la media", como ese lugar virtuoso que supera los extremos de la deficiencia y el exceso; y la idea deleuziana del "equilibrio", como una coexistencia de los opuestos en una tensión que no los anula.

Los dibujos de Corallo que componen esta muestra habitan ese equilibrio y son expresiones de una búsqueda intencionada, controlada y determinista para hacer emerger la imagen justa: aquella en la que se reconoce el instante preciso de transformación entre su origen regular y su devenir caos. El dispositivo tecnológico es engañoso, porque no hay aquí algoritmos generativos que produzcan algo por sí solos, sino al contrario un paciente trabajo manual de ajuste de parámetros, de navegación por el espacio de posibilidades del sistema hasta dar con el punto, escondido en el juego multidimensional de sus variables, en el que la estructura se rompe de una forma y con una intensidad determinadas.

El punto de partida de esa búsqueda formal es siempre un patrón geométrico: un teselado del plano potencialmente infinito que podemos pensar tal vez como el grado cero de la imagen, porque en tanto despliegue matemático puro, no representa nada. Podemos verla, pero no vemos algo en ella, alguna cosa determinada más allá de su pura regularidad. Simétricamente, podríamos atribuir el grado uno a la imagen figurativa, en la que reconocemos objetos del mundo, con sus bordes y superficies, sus formas y su irregularidad.

Dentro de ese esquema, sin embargo, podemos observar que las imágenes de Corallo no se alejan nunca mucho del grado cero. La geometría originaria, aunque deformada y rota, está todavía presente. Parece que hemos dado el paso más pequeño posible en dirección a la figuración, pero estamos todavía lejos de ella. Son imágenes que tienen una potencialidad representativa abierta, que podrían aún devenir muchas cosas distintas. Una imagen figurativa ya está cerrada, porque no puede representar otra cosa que aquello que representa. La cercanía al grado cero, en cambio, nos habilita a imaginar o sospechar nuestra propia versión de esos mundos posibles, imaginarios, virtuales.

Hay, por último, un segundo nivel de lectura que tiene lugar entre las obras, en la medida que se multiplican y forman agrupaciones y series, como rastros materiales que, en sus variaciones y cambios de escala, dejan suponer el proceso abstracto que les dio origen. Lejos del estatus tradicional de la obra de arte como objeto singular, lejos de los pedestales y marcos, estas imágenes se organizan como registros provisorios, bocetos de una búsqueda incesante, experimentos en el marco de una investigación de final abierto y desconocido.

Gabriela Cárdenas, 2018

Una figura naranja, líneas de color suspendidas en el espacio. En cada una de sus piezas, Leo Ocello persigue plasmar con exactitud sus ideas en formas concretas y simples. Para ello se sirve de la geometría, de la luz y del color. Ocello concibe su obra en base al espacio, lo señala, lo modifica y lo recrea.

En esta oportunidad exhibe su serie de pinturas, que son pinturas sin pintura, sin pincelada y sin marco. A partir de la presentación del color materializado en los acrílicos y en tubos de luz, desarrolla sus geometrías espaciales. Mediante el uso de estos materiales y la nominación de las piezas, el objeto se vuelve pintura.

A lo largo de su producción, incursiona en las posibilidades de la luz, transitando un pasaje de la utilización de la luz como iluminación, a la luz como una obra en sí misma. Con el uso del color, el recorrido es similar: el color no se representa, se presenta, a partir de esa cualidad translúcida y plana inherente al acrílico. Ambos materiales se complementan, funcionando la luz como prolongación del color.

Cada pieza encuentra en el espacio su lugar y a la vez lo señala, permitiendo ver rincones que de otra forma pasarían desapercibidos, y posibilitando al espectador ingresar en un espacio no habitual, gobernado por leyes diferentes a las de nuestra cotidianeidad. La mirada de Ocello se rige por la geometría, y a través de sus piezas nos extiende la invitación para transitar, observar y habitar los espacios bajo esta lógica de la forma. La luminosidad de las obras atrae la mirada del espectador y la expulsa a la vez, su efecto puede ser tanto hipnótico como el de una contemplación veloz.

Mediante el lenguaje de la abstracción geométrica, Ocello no propone una ficción, no hay una voluntad de imitación de la realidad. Lo que prevalece es la posibilidad de materializar elementos esenciales, que al presentarse iluminados, proponen una experiencia sinestésica integral, modificando nuestra noción de tiempo y espacio.

Carolina Jozami – Lucas Zambrano

ZAM

La carrera de Eduardo Pla comenzó con la experimentación audiovisual. Desde muy joven, dado en parte a las circunstancias de una escena artística en auge y en parte a una tradición familiar que lo vinculaba a la tecnología, tuvo un acceso especial a los medios cinematográficos. Entre 1968 y 1978 produjo un largometraje, cortos, piezas en formatos experimentales e incluso una obra de teatro, en los cuales retrataba el espíritu y problemáticas de la época.

A partir de su residencia fuera del país en plena dictadura, abandona el lenguaje de la narrativa y se encuentra con medios de producción de un enfoque más técnico, relacionados al movimiento de Computer Graphics, algo que si bien no era inaccesible, todavía cargaba con su naturaleza de laboratorio. Esa nueva forma de concebir y proyectar imágenes, lo enfrentó con las estructuras de una virtualidad que prometía consolidarse prontamente.

En un momento en el que empezaba a aplicarse el uso de herramientas digitales con fines industriales y comerciales, y a su vez surgía la filosofía y cultura cyberpunk, Pla se forma como Director de arte y se dedica por completo a explorar ese espacio virtual que ofrecía la posibilidad de prescindir de la materia. Es entonces que se gestan los dos ejes más fuertes en su obra: la posibilidad de habitar un espacio virtual y la figura simbólica de la esfera.

Sin profundizar en la exploración estética y formal que desarrolló en el resto de su carrera y del significado espiritual de la esfera en sí (que ya han sido motivo de otras retrospectivas), el enfoque de La faz de la Tierra apunta a la convergencia del concepto de virtualidad y la figura de la esfera, que resulta en un imago inminente para ese entonces: el de una cosmovisión mediada por la imagen técnica.

Algunos años más tarde durante la década del 90, la ciberutopía de Internet y los programas de la Globalización, se instalan como dos grandes paradigmas y originan una serie de imaginarios que a partir del 2000 entre crisis empiezan a consolidarse, y que hoy ya nos resultan cotidianos.

Esta selección de obras tiene la intención de suscitar una reflexión entorno a la incidencia de los escenarios y programas mencionados en la psique humana y en la subjetividad social, a través de un pequeño recorrido por esos distintos estadíos de transformación en sus obras, que culmina en el ejercicio de rearmar y replantear la instalación Videomundo Virtual.

Merlina Rañi.

Lapso

Del lat. lapsus, -us 'deslizamiento, caída'.
1.m. Paso o transcurso., 2. m. Tiempo entre dos límites., 3. m.

Caída en una culpa o error. Un plato de bandeja giradiscos, un cabezal de videocasete, una cuchilla de una sierra eléctrica, el armazón de lo que fuera un escritorio, una viga de hierro... elementos que han sido descartados, que fueron parte de algo y que han perdido su sentido. Elementos ignorados, cargados de tiempo que el que el artista relaciona entre si para crear insólitos sistemas/obras, de presencia inquietante y extraña belleza. Híbridas, (son esculturas?, objetos?, assemblages? es una Instalación?) se caracterizan por su apariencia bruta, desnuda, con ecos tecnológicos e industriales, pero a la vez atemporales y naturales; como recuerdos que empiezan a desvanecerse de la memoria y que dejan sus sensaciones, su evocación en cortas imágenes.

Pero su apariencia es el comienzo...

Las obras/sistemas no se completan en sus formas. Se encuentran en un “lapso”, expectantes. Deben ser activadas manualmente por el visitante, impulsando el mecanismo implícito en cada obra. A partir de allí los sistemas se revelan. Sonidos tensos, ásperos, mecánicos y repetitivos, de una profunda densidad llenan el espacio. Cada obra expresa su voz, su lenguaje, creando relaciones sonoras unas con otras, diálogos caóticos y herméticos, que de acuerdo al impulso dado y la sinergia de cada obra, pueden ser infinitos.

Ahí, donde los objetos desaparecen y el sonido se revela es donde el artista nos quiere llevar (no en vano, Soriano se refiere a ellas como “Sonidos”) . Y escucharlas es inquietante: aunque veamos de donde vienen y se revelen por primera vez al activarlos, los sonidos son arcaicos y familiares, nos pertenecen; a pesar de su mecánica son profundamente humanos.

Pero Soriano no solo exige al espectador la acción de interrumpir el lapso de las obras, sino también su tiempo, en distintos niveles: el de estar presente para experimentar las obras, el tiempo de proceso y elaboración de lo que vivencia y tal vez el más íntimo: el de evocación. Perderse en los sonidos, escuchar los pulsos, los ritmos que aparecen y dejarse llevar por su particular música (son musicales?, depende de la idea que formemos de ellos), conducen inevitablemente a estar frente a lo que ecos que acompañan nuestros recuerdos, nuestra memoria auditiva, esas sensaciones que por ser dominios de lo auditivo, están en los rincones de nuestra memoria.

Es necesario destacar un aspecto fundamental de las obras de Soriano que permite que conectemos profundamente con su obra: la naturaleza analógica de las mismas. En un mundo, donde lo digital es la pauta, y la emulación una de sus reglas, su carácter analógico le brindan realismo, calidez y humanidad a sus poderosas obras. El error y la falla están latentes, sus sonidos/voces cambian, se transforman con el paso del tiempo. Nosotros también. Y luego, durante todo ello, está la habitación...

Maximiliano Turri

Memoria Magnética

¿Por qué un creador insiste y persiste en animar y otorgarle una existencia a ciertos objetos técnicos de un tiempo pasado? Muchos de los objetos exhibidos aquí fueron diseñados para formar parte de potenciales máquinas destinadas al consumo doméstico. Si bien fueron descartados, permanecieron atesorados en un hogar de reserva electrónica que los acogió aunque devinieran desperdicio. Portaban algo valioso a pesar de no ser utilitarios, razón suficiente para no deshacerse de ellos. Existe entre nosotros una suerte de páramo que contiene la memoria de un pasado técnico que es rescatado en esta exhibición. El creador que nos reúne hoy, ofrenda algo de la magia contenida en cada uno de esos objetos que habían quedado a la espera de quién sabe qué.

El artista no los manipula, no los monta para desplegar y exhibir su genio, el famoso genio de artista. Por el contrario, nuestro creador les otorga un cuerpo vivo, los anima, dialoga con ellos y cómo ellos; lejos de ser un simple interlocutor que se vale de la máquina para hablar de sí mismo.

Ser como ellos, sentir la fibra de cada uno de sus signos vitales. Reanimar esos tesoros y ser reanimado por ellos. Su verdadero oficio se trata de eso: una suerte de artista-técnico -alquimista que puja los límites del material que manipula para otorgarle una existencia impensada.

Es cosa corriente bastardear a los objetos técnicos postulando que han suplido la fuerza física del trabajo humano y en consecuencia son una amenaza. Que sólo están en este mundo para servir a la marcha de acero del sistema industrial y que, por lo tanto, su evolución y progreso velan día y noche para alentar la alienación y deshumanizar nuestros actos sensibles e intelectuales. Lo que esta proposición ignora es que fue el hombre quien inventó a la máquina y, en muchos casos, para suplir ciertas insuficiencias de su naturaleza física. Un claro ejemplo de la máquina como milagro positivo ha sido la cronofotografía: un herramienta cientifíca capaz de segmentar y realizar un estudio analítico sobre el movimiento del hombre a fin de comprender su verdadera naturaleza; acción imposible para la naturaleza del ojo humano.

Gilbert Simondon lo ha dicho bien: “La cultura se ha constituido en sistema de defensa contra las técnicas, ahora bien, esta defensa se presenta como una defensa del hombre, suponiendo que los objetos técnicos no contienen realidad humana (...) La cultura se comporta con el objeto técnico como el hombre extranjero se deja llevar por la xenofobia primitiva (...) La mayor causa de alienación en el mundo contemporáneo reside en este desconocimiento de la máquina, que no es una alienación causada por la máquina sino por el no-conocimiento de su naturaleza y su esencia”.

En Memoria Magnética, Jorge Crowe propone una puesta en valor de los objetos técnicos. La máquina se exhibe como una presencia autónoma-sensible al servicio de una estética que interpele cada uno de nuestros sentidos. Las máquinas son bellas, nos fascinan, nos emocionan, nos deslumbran. Sólo depende de lo que se muestre de ellas, de cómo nos relacionemos con ellas y qué tanto sepamos de estas cajas negras. Ser jugadores y no sirvientes, es tarea nuestra. Una tarea que supone comprender la naturaleza de las máquinas y entregarnos a otro vínculo por fuera de los estandarizados y ordinarios, por mínimos que sean.

Memoria Magnética: las máquinas devienen acontecimiento, al menos hoy, en este espacio. El creador-jugador de esta exhibición presenta una serie de máquinas que a modo de corazón abierto, develan todo su funcionamiento. El electroartesano se sirve de la grabación magnética para entregarle un cuerpo al sonido, un cuerpo que brilla y vibra. El fantasma del streaming se vuelve tangible: el acto de la escucha se manifiesta y concretiza. El gesto artístico provoca una puesta en abismo donde lo que oímos no es más que la propia física y materia sonora de cada máquina en acción: el registro de sus flujos electrónicos y electromagnéticos. Es así como las máquinas y sus engranajes al desnudo, no sólo nos hablan si no que dejan oír su propio existir.

Vemos lo que se suele velar, oímos lo que no se suele escuchar: las frecuencias inaudibles, los sensores, los cabezales, los componentes de los circuitos, los cables.... El correr de la cinta magnética se independiza y ocupa las paredes; los motores de las máquinas se transforman en parlantes. La plaqueta electrónica se exhibe como lienzo y soporte escultórico. Cada objeto es diseñado bajo un cuidado minucioso y detallista. Se trata de escuchar una imagen, ver un sonido: atender a la sinestesia.

En esta muestra habrá que poner el cuerpo, entregarse a otro tipo de materialidad técnica. Una materialidad que cobra una nueva vida, dura y sólida. Pesada, tan pesada que quedará en nuestras memorias porque ya no volverán al fuerte de los objetos técnicos obsoletos. Estas máquinas de carne y hueso nos invitan a contemplarlas, a jugar e interactuar con ellas en una suerte de valoración y entrega mutuas. Y mientras las máquinas se manifiestan, mientras las animamos y somos animados por ellas, no deja de resonar en mi cabeza una frase que Jorge me envió por correo: “Lo digital no pesa, no huele, no opone resistencia, pasas un dedo y ya está...”

Malena Souto Arena

Un algodón rojizo, repleto de olor a acetona, el traqueteo de la bicicleta al andar, la sonrisa en su boca, el filo del ventilador y la muchedumbre blandiente al salir del subte. Percibir es un acto de selección, fenomenológico, pero también de vinculación. Organizar, interpretar y sincronizar los estímulos pretenden un reflejo de lo otro.

En su estudio sobre los campesinos de Morelos, Resistencia, permanencia y cambio, Elsa Guzmán Gómez retoma el mito del eterno retorno de Mircea Eliade para explicar los mecanismos de reproducción social y permanencia como confrontación frente la aculturalización. “La reproducción social incluye, además de la reproducción general, el sentido de la transformación, (...) una permanencia dinámica de cambio y adecuación de la cultura con las contingencias propias y del entorno”.

Así tomamos el bondi, nos escurrimos entre los pasajeros, que también somos nosotros, nos sumergimos en una marea de eventos y sujetos que son abordados por el rebote de diferentes ondas: luz, sonido y otros emisores de energía. Todo refleja con todo, como los estímulos, metódicos e inabarcables en su totalidad pero denotados por nuestra atracción, determinados por resonancia, amplificándose al coincidir en frecuencia, anulándose por diferencias de fase.

En este sentido la percepción (visual, temporal, espacial) deriva en una persistencia memorial. Arbitraria y relativa, la percepción es distorsionada por nuestros estados de ánimo: las emociones que nos atraviesan hacen que nuestra percepción varíe, como así también la persistencia del estímulo. Un momento previo al proceso de multiplicación significante que necesita mantenerse eternizado, quieto e inmóvil.

El procedimiento de estimulación perceptual parece ir en contra del ser parmenídeo: único, indivisible, inengendrable y permanente. Declara un devenir, manifiesta una concatenación de eventos que provienen de la experiencia sensible y no de la pura lógica inmutable. Ser y pensar no son lo mismo. Ricardo Sánchez García, en La interpretación nietzscheana del pensamiento parmenídeo, explica: “Nietzsche clama contra ese craso error de deducir del concepto de ser una existencia del ser misma que necesariamente debería estar basada en una intuición, y que Parménides no aporta. En otras palabras, desde la estricta lógica, sin apelar a la intuición, no puede proponerse nada sobre la existencia del ser, pues en todo momento se permanece en el ámbito del concepto.”

Persistencia es una instalación sonoro visual espacial temporal, que procesa muestreos sonoros en tiempo real pero que tiene como objetivo hacer persistir en el espectador la fenomenología de la selección perceptual, alterando el sentido del espacio y tiempo en la sala, produciendo reflejos y transformaciones de la toma original.

Persistencia pone de manifiesto el entramado social, los mecanismos de vinculación con los estímulos, y los procedimientos de intuición y entendimiento del ser y su entorno.

Lucas Zambrano
Noviembre 2017

dinámica [input] retoma el universo poético de Jorge Haro para desplegar una serie de constantes que emergen como familiares. Su trazo sintético hace estallar las apariencias para concentrarse en la sutil transformación del sonido.

La obra arriba al sentido desde el dato: qué se oculta detrás? Qué opaca la estrategia? O al contrario: qué revela?

Como un juego de tenues oposiciones cifra un alfabeto personalísimo donde la materia prima es lo sonoro -o su ausencia- en términos físicos/perceptivos. Nos preguntamos entonces: qué escuchamos? Cómo lo hacemos? Cuál es nuestro “ancho de banda”?

Poetizar la escucha desplazando el sonido en luz, en vibración, en materialidades ausentes.

La obra deviene en un mapa fantasmal. Desafiante explora lo inmaterial: huellas que rondan como residuo, como rastros de lo audible.

El movimiento es gesto momificado del proceso. A la vez emerge una suerte de contra-iconografía donde lo visual materializa lo inasequible del sonido: el margen imposible.
La obra no teme a estas contaminaciones y sin máscara revela su puesta en escena: simulacro de montaje-edición.

dinámica [input] le otorga un cuerpo-fantasma al silencio. Su paradoja reside en que Haro desocupa apelando a un juego de sustituciones: cambiar de medio para transformar. Principio de adaptación: cuerpo anfibio.

Su ideario de laboratorio nos habilita como voyeur de su experimentación: lo inacabado como formulación poética.
Para desmantelar el artificio de lo sonoro, explora lo orgánico desde su concepción de síntesis y el tránsito para convertirse en artefacto y dispositivo.

Lo central en la obra es el proceso como resultado, como no-respuesta. En una suerte de cadavre exquis lo aleatorio -como forma de azar-, naturaliza los procesos artificiales.

El artista nos lanza al juego y nos insta a resistir, a alterar nuestras lógicas perceptivas.
dinámica [input] es movimiento y quietud; es pausa y pulso. Intensidad en el tiempo.

el vacío: eso no existente en que está lo que existe. Maestro Qing

Un juego entre lo algorítmico y lo material

“Hablar nunca es neutro” Luce Irigaray

Esta es una exposición sobre la escucha. La escucha humana de la voz algorítmica. Prestar oídos a un otro representado por la máquina en búsqueda de una armonía novedosa que supere los consabidos clichés distópicos de la tecnología desatada, fuera de control, que somete(rá) a los humanos. En reemplazo de este topos paranoide La voz de la máquina exhibe un modo de hacer “entre-dos”, que no reduce al Otro a la economía de lo Mismo, sino que deja aparecer en la escena de las obras las características que son propias de cada hacer: la planaridad inmaterial de los sistemas autónomos y el gesto expresivo del artista humano. No es tanto la exposición de un colectivo como obras producidas desde la necesidad de dar lugar a una intersubjetividad hombre-máquina y, en paralelo, hacernos pensar los modos en que nos relacionamos con los objetos en tanto formas y herramientas.

Algunas de las obras anteriores de Leonardo Solaas “hacían hablar” del desmantelamiento de la figura del artista romántico (ese sujeto absolutamente dueño de sí, de su voluntad y decisiones, y de sus capacidades para realizar objetos en los que combinaba la inspiración – muchas veces divina– con el dominio del artificio exclusivo de éste, lo que finalmente construía su estilo, su firma). Es a través de piezas producidas en colaboración con entidades artificiales –sistemas dotados de cierto grado de autonomía– que introduce dentro del proceso productivo de sus obras un factor impredecible, exponencial, más que humano, que termina de realizar las imágenes, de alguna manera, “en su nombre”. Esto es lo que se conoce como Arte Generativo, un modo de producir piezas en el que el artista cede el control en favor de la organización formal de las multiplicidades, la sorpresa impersonal y el azar algorítmico.

En “La voz de la máquina”, Solaas lleva esta relación de producción un poco más lejos al poner en tensión lo material y lo algorítmico en partes iguales de interdependencia. La criatura artificial y el artista comparten, en un diálogo de igual a igual, el resultado de las obras. Ya no se trata del artista como ghost writer del sistema autónomo, ni viceversa. En aquel marco, “la mano humana –me señala Leo en un mail– accede a posibilidades que de otro modo le estarían negadas, a cosas que no podría hacer por sí sola (output): la máquina lleva a la mano por caminos nuevos y ajenos a su <naturaleza>”. En el sistema de obras que vemos en Espacio Pla, a la pérdida de control e introducción del azar, se suma un paso siguiente en el que el artista “acuerda” con lo algorítmico las instrucciones que luego seguirá para poner en escena obras, en términos materiales, concretos, y de esa manera aportar el gesto expresivo, con su margen de error, con la experimentación de procesos y materiales, de modulación irregular del pulso y la respiración, a lo que un paso antes se mostraba como planaridad digital. En el proceso creativo de estas piezas, podemos imaginar un diálogo entre artista y entidad artificial, en el que dar instrucciones es un campo de juego compartido.

En el derrotero de la realización de esta exposición se partió con tres obras que parecían no tener tanto vínculo entre sí pero que terminan montando dos ejes conceptuales: por un lado, una conversación a dos voces – entre “Articulaciones” y “Dibujos materiales”– en torno a la posibilidad de habilitar la enunciación de la máquina; y una tercera pieza, en tanto pivote, de cuestiones de un tono más filosófico como la pregunta por la vida de los objetos y nuestro acceso a ellos a través de su forma o de su uso. En las tres obras el artista responde materialmente a un layout ofrecido por la máquina; en ambas conceptualizaciones sobrevuela la necesidad de repensarnos en un mundo donde las relaciones con las otras entidades –las que no están vivas, las que son artificiales– constituyen una parte central de lo cotidiano.

Como si fuera el work in progress de una enciclopedia borgiana, en “Teoría general de los objetos” Solaas reproduce manualmente más de 200 objetos que existen entre nosotros y los vincula de dos formas diferentes. En la selección de esta taxonomía de objetos se conjuga la arbitrariedad subjetiva, la destreza manual para reproducir un prototipo y la elocuencia formal de los objetos para contarle al mundo lo que son. El ordenamiento de estas miniaturas en el espacio se hace a partir de su semejanza formal (juntos los cuerpos redondeados, las masas con aristas, los volúmenes con salientes, rulos, etc). Como una capa sobre capa, a este ordenamiento evidente sobre la pared se le superpone otro. Este segundo criterio aparece como grafo, como línea y el espectador tendrá que tomarse un poco más de tiempo para descubrir cuál es la pauta que conecta una pieza con otra. “Accedemos a la vida interior de una cosa a través de su uso o de su forma –señala Grahan Harman en su desarrollo de su cosmología estética– El ser real de las cosas, la ejecución de su interioridad, nunca puede presentarse por la magia de la palabra. Lo máximo que podemos esperar es un simulación”.

En “Articulaciones”, Solaas y el algoritmo, realizan unas composiciones integradas por múltiples módulos que oscilan en torno a diversos puntos de su propia estructura. La figura digital e inmaterial –en su accionar autónomo– se acompaña de las construcciones objetuales, congeladas, producidas por el artista. Lo que en el campo digital sucede como un baile impredecible, de un ritmo sincopado, en la mano se demora, se proyecta y sigue muy precisas directrices. En “Dibujos masivos” el salto a lo matérico sucede en términos de volumen, de empastamiento. De alguna manera, se trata de la tensión entre lo simultáneo y lo consecutivo. El algoritmo produce simultáneamente, con cientos de líneas, un dibujo y allí donde una línea cae sobre la otra, vemos la modulación, el grosor, al oscuridad. La mano humana –nuestro artista– en la escucha de esta instrucción reemplaza la sincronía de trazos por numerosas pasadas de la materia –del gesto– que, una-sobre-otra, arman un volumen. En ambas, vemos el esfuerzo del artista por acceder materialmente y de forma análoga a la multiplicidad estructural diseñada por la voz de la máquina. Investigó en materiales que se ajustaran a necesidades físicas concretas como la presión de la mano o la velocidad de un gesto empujado por los factores atmosféricos. Probó y se equivocó hasta que encontró la fórmula. Pero sobre todo, destinó más tiempo del esperado a reproducir esas imágenes dictadas, o mejor dicho, “acordadas” con la máquina. En ese producir analógico, aparecen gestos e imperfecciones. En ese tiempo, se abrió la posibilidad a reflexionar y a aproximarse a cierta vida interior de la materia con la que está trabajando. Tiempo para observar la materia.

En La voz de la máquina se destacan una escucha y una realización híbridas que no buscan que mano y algoritmo sean iguales. Al contrario, las obras en su materialidad exhiben esas diferencias como una manera de valorar las identidades diversas del artista-humano y el artista-máquina. La exposición, así, enuncia esos recorridos que también son políticos en tanto superadores de la dialéctica del amo y el esclavo en favor de ensayar una escucha atenta a estas voces que a pesar de ser artificiales, autónomas, algorítmicas no sólo tienen algo para decir, sino cierta forma de talento e inspiración.

Mariana Rodríguez Iglesias
Julio 2017

Eva Shin, artista sonora y visual, trabaja la tecnología no como montaña rusa para conducirnos a un oferta parabólica de sensaciones de vértigo y fascinación crecientes y técnicamente autorreferenciales sino más bien como puerta giratoria que a veces mira al futuro, a veces al pasado y a veces a coté.

En su obra hay mucha psicología y suficiente prudencia ambiental. La prevención está acoplada a cierta intención de calcado sensible, o sea, un impresionismo. Una propensión a “relacionar texturas y emociones” (diríase desde lo formal -optimista) o a “inscribir colorimetrías fosilizadoras del tejido biológico” (desde el punto de vista quisquilloso). Señalamientos de una lanzadera decidida que es cable a tierra de varias tradiciones superpuestas a las que no se quiere disolver del todo. El pixel, el pincel. Lo chato y lo perspectivado. Decantamiento de una polaridad que no se busca aplacar; Naturaleza y Asfalto. La obra de Shin se gesta en una mente urbana y viajera.

Una aclaración; cuando dije técnicamente autorreferencial (me tentaba decir “nepótico” y me retaron quizás con razón) me refiero a un uso de lo mismo para promocionar lo mismo, a saber a aquél “mirá cómo uso la tecnología para mostrarte lo fascinante que es la tecnología” algo que puede a veces fastidiarnos ante algunas emanaciones, en ocasionales artesanalmente irreprochables, del “arte digital”. Shin le escapa a esto tanto como los buenos estudiantes de conservatorio al riff de “Humo Sobre el Agua”; usa la máquina , para algo se lleva bien con ella. Pero opera relajadamente, sin intenciones de agotamiento instrumental, sin esperar a ver el fondo de la lata o el “hasta donde llega el cable”.

Arcaísmos teletransportados; Shin lee partituras en soporte papel y gusta de la pintura de caballete, recreando esta última a su modo; ¿Esas lonjas de la revista Vogue que flamean como dildos ninguneados por la irrigación desde las plasmas ...? Bueno eso considera Shin que son sus “pinturas”. Nos damos cuenta que efectivamente lo son, con una pinceleta en loop. Y es así, flameando con paciencia, como seguimos en pleno impresionismo.

Shin se toma su tiempo para contarnos lo que ha leído y lo condimenta de modo idiosincrático. Puede reaparecer como texto apropiado, como sentencia estroboscópica a ser capturada si conseguís salir de tu escondite, textura visual o sonidos a los que no podemos dar una atribución tranquilizadora; perfectamente podrían ser una parra a punto de derrumbarse en el patio de un pintor que habla de más o el graznido de álamos metálicos en Canning, provincia de Buenos Aires.

Movilidad de los horizontes de obsolescencia, dos indicadores a tener en cuenta antes de abandonar esta hoja;
- El Fósil, el cubo que gira con siglos de estabilidad en sus aristas y tangentes, aquello que no se orbita mas que a sí mismo sin aceptar su traslado al tiempo presente en la combi con seguridad satelital.
Símil Fósil - Aquello que tiene puntas pero no tangentes de momento y usa la rotación sobre sus eje para completarse una vez salido de la lanzadera; la obra de arte como un símil fósil hacia la indecisa futuridad.

L. Lindner 2017

El trabajo de Eduardo Pla puede considerarse dentro del tipo de obra que fue creada para el goce, desarrollada mediante un lenguaje lúdico que hoy podemos decir, fundó su filosofía en lo relativo a la creatividad. Los contextos que atravesó en su carrera quedaron implícitos en su producción y dan cuenta de un relato, aunque el propósito de las obras no haya sido específicamente narrativo.

Un artista que experimentó diferentes medios, siempre vinculados a las nuevas tecnologías, desde los albores de la revolución informática a fines de los años 60, hasta la segunda década del siglo XXI, presenta en su cuerpo de obra muchísimas pistas, a partir de las cuales la historia se manifiesta en varias capas de lectura.

La selección de obras de Historia de un malentendido, está dispuesta en función de algunas de esas capas, pero enfocada precisamente en las filtraciones del contexto a la obra, que influyeron en la historia del arte tecnológico en Argentina.

Uno de los principios en el trabajo de esta muestra es la necesidad de generar una lectura rizomática de la historia. Se cruzan factores locales, que definieron puntos de esa red histórica, pero que evidentemente forman parte de una red mayor que es la geopolítica, y una red menor que es la historia personal. Los cambios en las políticas nacionales, la dictadura militar, los procesos hacia las formas del neoliberalismo y la posterior globalización, son factores que definieron al contexto social-histórico, y que sin duda, se ven reflejados en la obra de Pla.

La revolución informática que dió origen a las herramientas de hoy, planteó cambios radicales en la evolución del capitalismo, desde entonces la producción de arte tecnológico estuvo vinculada y pautada por el ritmo de esa evolución, incorporando muchas veces sus proposiciones afines a un optimismo tecnológico acrítico.

Una de las observaciones más frecuentes al arte tecnológico desde sus comienzos, refiere a su silencio respecto al contexto social y político del que surgen sus manifestaciones, que se interpreta como neutral ante el discurso tecnocrático y por ende a la problemática de la manipulación de la imagen. Esta discusión, que atraviesa de una forma bastante discreta los debates en torno a las problemáticas del arte, sigue teniendo vigencia hoy en día.

A partir de estos temas inconclusos, y un panorama actual de producción de arte tecnológico mucho más amplio, fueron invitados siete artistas de nuevas generaciones a participar con obras que entran en diálogo con la selección de trabajos de Eduardo Pla, y que se irán presentando mes a mes desde julio hasta fin de año: Kevin Kripper, Diego Alberti, Azul De Monte, Sebastián Tedesco, Lolo Armdz, Patricio González Vivo y Manolo Gamboa Naón. A su vez, un artista (Guido Corallo) fue invitado a seleccionar la sección de piezas gráficas dentro de la curaduría. Toda esta instancia de diálogo y experimentación tiene el fin de generar formas de debate y conversación dentro del mismo ejercicio curatorial.

Merlina Rañi
Mayo 2017

Dilusiones ópticas

Habría que generar un término, porque eso es lo que Ziccarello hace con imágenes: morfología generativa, y trae en existencia combinaciones inusitadas.

Por ejemplo: "dilusionista", una persona que por medio de un acto o pensamiento diluye la ilusión de todo acto o pensamiento, en aproximación infinita al límite de la desilusión, como una asíntota, borroneando la línea en lugar de cruzarla.

Como un niño demiurgo, Pablo mira un cielo donde las luces que titilan aún no tienen nombre, y se inventa juegos para llegar a resultados distintos a partir de las mismas reglas (materiales desafiantes, no forzar las formas, apartarse a tiempo cuando surge la belleza). Repetir y variar, variar y repetir, sirven también como estrategia de supervivencia: un método para olvidarse de sí en un puro presente lúdico. Las obras parten de una fuerte inspiración biográfica y se despersonalizan a niveles siderales.

La muestra conforma una síntesis retrospectiva donde las últimas y las primeras preguntas se hacen eco. Una cronología extrema, a modo de aporía entre un ayer más o menos remoto y hoy casi presente.

“Optimum non nasci” (1997) es fotografía y también dibujo. El sujeto de la imagen es y no es un cráneo; es una luna y no. Una declaración escéptica de principios, y un uso irónico, polisémico, de la analogía.

“Polvo” (2016) es una obra donde se esparcen partículas de tiza sobre una superficie negra y se las fija en composiciones que remiten a cuerpos astronómicos. Luego, de lo dactilar a lo digital, se añade el ruido de los píxeles, como un tamiz que en lugar de sustraer agrega materia/sentido. Finalmente, al imprimirse, los dibujos/pinturas se transforman en fotografías. Un humilde aporte de galaxias por venir, recuperando la tradición mítica de crear astros como ofrendas para amantes mortales, o quásares, púlsares, nebulosas que flotaron, flotan o flotarán en algún rincón ignoto del universo.

“Cuaderno Rojo” (2017) es pintura, un libro y video. Existe un cuaderno lleno de seducción abstracta y con las vueltas espiraladas del tiempo: una puesta en abismo, en cada página se registra un juego improvisado en el que hay que inventar reglas de juego. Del deseo circular e insatisfecho surge un goce gestual, imágenes tocadas y toda la superficie como zona erógena. Se rehúsa llenar un vacío y en cambio se orbitan sus bordes. Luego las hojas se ponen en movimiento perpetuo y vacilante: del mantra al loop, los círculos y líneas de tiza pastel se convierten en los ceros y unos de un vídeo donde las páginas pasan incesantes, febriles: del placer táctil del papel al de la pantalla, un universo cerrado que muta cíclicamente.

Entre la última y la primera obra hay veinte años (luz) de distancia, en el transcurso del tiempo se notan las constantes del método dilusionista, como un deseo imposible de cumplir o abandonar: la obra es y no es lo que parece.

Alix de La Barrière, Fernando Aíta

Marzo 2017

En la producción de sus obras, Juan Rey retoma formatos tradicionales de las artes visuales con técnicas actuales. Combina procesos industriales, utilizando la máquina como extensión de su cuerpo; aplica herramientas de la electrónica para elaborar piezas sensibles a su ambiente y pinta con témpera mediante un router CNC, volviendo mecánico su trazo.

El trabajo sobre la forma se despliega, paradójicamente, en el nivel más abstracto y matemático. Bajo lo que en las obras parece explícito, subyace una situación original de diferente naturaleza, y es en esa reconversión donde emerge el “gesto personal”. Imágenes clínicas, paisajes agrestes y formas expansivas son la génesis de un procedimiento de registro y optimización, descomposición y recomposición que, con diversos grados de complejidad, luego se materializa a través de una matriz digital.

A partir de su percepción del mundo y a través de estos mecanismos, las obras de Rey se presentan, finalmente, como objetos técnico-sensibles que ponen en evidencia su interés por los procesos de transformación.

En Integrados, primera muestra individual de Juan Rey en Buenos Aires, se exhiben sus creaciones más recientes: las series completas Circuitos y correspondencias y Mindboard.

Los trabajos de Circuitos y correspondencias giran en torno a los recorridos complejos que implican los vínculos con otros y con uno mismo, la circulación de información y los periplos de las ideas. En algunos casos, utilizando su cerebro como imagen de partida, y en otros, a través del despliegue de aviones y bollos de papel –obtenidos de un intercambio postal con artistas, académicos y técnicos de diferentes países–, se extienden en las obras delgadas líneas de cobre que configuran circuitos-huella de estas relaciones. Como procesos activos e insertos en un contexto que los alimenta, los pone en funcionamiento y opera sobre ellos, las delicadas líneas son, al mismo tiempo, circuitos eléctricos que se completan cuando reciben un estímulo lumínico exterior que los enciende.

Silvana Spadaccini

Fracciones de un mundo probable

“Entre la montaña y el agua circula el vacío representado por la nube” apunta François Cheng en Vacío y plenitud. Allí pretende explicar al lector occidental que en la pintura china el vacío no es una nada radical y absoluta –una “presencia inerte” o “tierra de nadie”–, sino una fuerza activa que atribuye a cada parte identidad y alteridad. Un estado intermedio que hace que las cosas sean, permitiendo que una entre en relación con la otra sin que por ello se pierdan en un continuum indiferenciado. En la vorágine del vacío nuboso la montaña deviene oleaje y el agua se montañiza.

Desde Buenos Aires, la obra de Gabriel Rud es ajena a los remotos códigos de la pintura oriental. Sin embargo, la atmósfera brumosa de los paisajes chinos resuena en sus imágenes virtuales modeladas en tres dimensiones. Los cuerpos resultantes admiten múltiples asociaciones posibles: especies marinas, árboles ramificados, cuevas de cera, caracoles, cráneos, órganos, cráteres, rocas, fósiles. El impulso hacia la búsqueda de analogías entre las figuras abstractas y las formas de la naturaleza es casi siempre inmediato, tal vez a causa del mismo fenómeno de pareidolia que nos hace ver en las nubes rostros humanos o animales. Pero la tentación sucumbe ante los confines de las figuras, justo cuando la mirada se detiene en la zona en que aquellas empiezan a confundirse con el fondo.

Colonias reúne una serie de obras que fueron creadas especialmente para esta muestra. Volúmenes de distintos tamaños y formatos se retuercen en regiones teñidas por sombras coloreadas, como si un prisma escondido en algún vericueto de la imagen estuviera descomponiendo la luz. Por momentos ambos tienden a integrarse en un océano en pleno maremoto. No hay un adelante y un más atrás, solo existe un lejano próximo y una cercanía retirada. Y este juego de planos solapados da un respiro, serena la compulsión hacia el encuentro de analogías figurativas. Cierto efecto magnético vence a los intentos obsesivos de clasificación.

En la pintura china el vacío es la zona vaporosa que permite que la montaña se funda con el agua y ésta se disuelva en la primera. En las imágenes de Gabriel es el espacio que media, uniendo y separando de manera simultánea a los cuerpos de sus entornos. Si para la pintura china el papel en blanco es el vacío originario, en este caso el monitor vacío es el blanco donde la nada puede surgir y transformarse en un mundo probable.

Jazmín Adler

PERSONA es una exhibición compuesta por dos conjuntos de obra titulados ​Superficies de contacto y ​Donde está el peligro crece lo que salva, uno escultórico y otro audiovisual respectivamente. Los dos reelaboran conceptual y materialmente aspectos de la tecnología existente y arrojan reflexiones en torno a lo que podríamos llamar una ​ontología de las máquinas. A su vez configuran una potente experiencia espacial y sonora

al estar implantados en la misma sala.

Superficies de contacto es una serie de esculturas. Ocho formas irrumpen en la planta baja de la galería. Suspendidas, gravitan alrededor de la escultura de Alberto Pla. No poseen una forma única: son objetos reconfigurables. Combinando la técnica de la impresión 3D con el hallazgo de un enorme lote de antenas telescópicas, Tedesco elabora estas piezas que se erigen en el espacio como formas en expansión. El artista las imagina como pantallas o interfaces. Metafóricamente, su piel, su cuerpo, su superficie en contacto con lo exterior, son modelados por las señales que sus antenas reciben. Como avatares o encarnaciones, su morfología evoca una identidad.

A la vez, estableciendo un diálogo formal con la obra presente en la misma sala (Reflejos y Transparencias de Alberto Pla) las ocho piezas de Superficies de contacto plantean un desafío al cuerpo del espectador. No son formas cerradas, sino que se entrometen en su espacio. La experiencia así se vuelve inmersiva, aspecto que también se refuerza con el sonido: un paisaje sonoro industrial hace de fondo temporal para las inmóviles figuras.

“​Donde está el peligro crece lo que salva” es un díptico audiovisual que mediante la operación de la fragmentación de materiales preexistentes, enseña nuevas y enigmáticas entidades mecánicas. El artista oficia de alquimista: extrae la esencia del material original, rompe para depurar. Al igual que en la práctica vanguardista del ​objet trouvé, Tedesco toma como punto de partida el inconmensurable flujo de videos de YouTube para elaborar estas piezas. Selecciona, fragmenta y recompone escenas de maquinarias en funcionamiento atendiendo a lo que para él son los atributos fundamentales de su ser máquina. Así las reanima, las vuelve autónomas y personales.

Una curiosidad respecto a la palabra ​persona. En su orígen latino era utilizada para denominar a la máscara que usaba el actor del teatro. En esta apreciación del término, ​ser persona no resulta una propiedad innata de la especie humana, sino más bien una construcción: uno mismo se constituye como persona, construye su máscara para vincularse en el mundo.

Bajo el título Persona, Tedesco ofrece una mirada sensual sobre la tecnología. Se pregunta qué pasaría si las máquinas manejaran el misterio de la reproducción, si pudieran pensarse a sí mismas y desear la continuidad de su especie. En base a estas ideas, los dos conjuntos de obra que exhibe sobrevuelan la metáfora del ser/máquina. En ella, estos seres/obra sugieren ese futuro posible donde son capaces de crearse a sí mismos y forjarse una personalidad. La muestra evoca de algún modo esa singularidad histórica consistente en la creación de singularidades: máquinas que crean su propia subjetividad. No parece estar ofreciendo una mirada distópica a través de esta metáfora. Quizás tampoco sea utópica. Más bien ambas perspectivas parecen solaparse en las ideas que dan cuerpo a esta muestra. En Persona la singularidad emerge como algo natural, como lo inevitable.

Sebastian Tedesco es artista visual y diseñador industrial. Interesado en la relación entre las antiguas y las nuevas tecnologías y lo que se desprende de este cruce, desarrolla su obra sobre diversos soportes y medios que abarcan desde videoinstalaciones hasta objetos bi y tridimensionales. Desde el año 2011 asiste al taller y clínica de obra de Diana Aisenberg. Actualmente es profesor y coordinador académico de la carrera de posgrado de Especialización en Diseño Conceptual de la UNTREF, y coordinador en el museo MUNTREF Arte y Ciencia.

Mene Savasta

Para la producción de Conócete a ti mismo / Nada en exceso, Diego Alberti se planteó una lista de premisas con el objetivo de crear un número acotado de piezas relacionadas entre sí, que sintetizaran la obra que venía desarrollando. Estas premisas habilitaron un ejercicio de reflexión sobre el quehacer artístico, la condición de “artista tecnológico”, la disciplina, la profesionalización y el proceso creativo, que derivó en la realización de un conjunto en el cual el artista retoma algunos de los temas y procesos recurrentes en su producción, pero novedosos en formato, escala y materiales. El resultado de la experiencia es esta serie, compuesta por seis dispositivos lumínicos controlados por computadora, en los que Alberti se propuso representar, simular, o acaso evidenciar, fenómenos que aparecen en la naturaleza, a través de la experimentación con la luz.

Conócete a ti mismo / Nada en exceso es un proyecto artístico en acción. Un proceso de análisis y producción en curso. Diversas instancias de diálogo e intercambio generaron acercamientos posibles a los trabajos, que pretenden desarrollarse, mutar, ampliarse, ponerse en discusión, acompañando los recorridos del proyecto. Motivos, elementos, conceptos, relaciones, aparecen, cobran protagonismo, se apagan, regresan. Ideas activas y en constante movimiento como las obras mismas…

Algunos de los temas que aparecen frecuentemente en la producción de Alberti están presentes también en estas obras, principalmente aquellos vinculados a las analogías entre seres vivos y sistemas cibernéticos, la relación entre el lenguaje y los medios digitales, la luz como material plástico y la informática como medio de creación estética. Naturaleza/tecnología, aleatoriedad/determinismo matemático, quietud/movimiento se fusionan en los trabajos como opuestos que se atraen. Las piezas –simples en su factura, orgánicas en el acontecer de sus formas– remiten a distintos fenómenos de la naturaleza: montañas, valles, abismos, nubes, fuego. Pero detrás de cada una hay un ordenador oculto, que ejecuta un código. Estas máquinas en las sombras realizan, con extrema pericia, procesos completamente digitales, en los que las probabilidades de repetición de las variables se vuelven prácticamente infinitas. De esta manera, la racionalidad matemática que controla los efectos lumínicos, da como resultado configuraciones irrepetibles e imposibles de predecir, convirtiendo a cada pieza en un paisaje vivo, en continuo presente. En su dicotomía, cada obra nos recuerda, además, que los fenómenos a los que remite no son sino expresiones de fórmulas matemáticas presentes en la naturaleza.

No confíes en tu suerte, Aprende a aprender, No pierdas el tiempo, Domina tu lengua, Esfuérzate más allá de lo necesario y Sé agradecido son los títulos de las piezas que componen la exhibición. Ellos condensan estados e instancias atravesados por el artista durante las distintas etapas de producción de la serie. Por medio de esta elección, en un diálogo sutil entre los que se ve y lo que se nombra, Alberti pone en escena proceso y resultado. Decide hacer explícitos la experiencia creativa y el trabajo disciplinado que operan detrás de su práctica profesional. Pero decide hacerlo en el momento en el que oculta el dispositivo, cuando su obra se simplifica y expone solo la manifestación delicada de ese “detrás de” que es, en definitiva, el centro de su trabajo. Y encuentra en esa relación entre la línea y la luz el espacio por donde dejar rastro.

La luz es la protagonista de Conócete a ti mismo / Nada en exceso. De esta forma, la serie se inscribe en el marco de la tradición del arte lumínico, dentro de la infinidad de variantes en el uso artístico de la luz y en el contexto de una extensa lista de artistas que la han utilizado como materia. Los efectos que ésta produce sobre los materiales y las superficies, los movimientos, el ritmo, la intensidad y los recorridos que se generan transforman las obras en elementos mutables, que suceden en el tiempo y que nos invitan a recorrer y descubrir formas orgánicas en su devenir. Son piezas de apariencias simples que invitan a la contemplación. Son paisajes lumínicos, sintéticos, que evocan atardeceres, cielos, horizontes, valles, cimas, tormentas, nubes que pasan. Son imágenes que aparecen y suceden a través de la manifestación de la luz sobre los materiales.

Las obras de Conócete a ti mismo / Nada en exceso integran orgánicamente luz, movimiento, tiempo y espacio. Son máquinas tecnológicas en acción, que nos invitan a la observación atenta del discurrir del tiempo. Son artefactos que nos interpelan desde su aparente simpleza y que nos devuelven nuevas formas en cada aproximación. Son llenos y vacíos que se resignifican en la perpetuidad del movimiento. Son el eterno instante de la huella de la luz que pasa.

Silvana Spadaccini

Ejercicios de interpretación es un trabajo curatorial en dos módulos, que busca indagar caminos y herramientas para abarcar manifestaciones contemporáneas en Arte digital. En el módulo II, se presentan trabajos de Azul De Monte y Mateo Amaral, dos artistas que se vinculan desde una poética establecida en el diálogo entre la composición digital y la pictórica.

Sus obras digitales se desarrollan mediante softwares de animación, conjuntos de programas que operan bajo una interfaz con el propósito de ofrecer una herramienta intuitiva para la producción digital, diseñados originalmente para simular técnicas plásticas y que a su vez están ligados por tradición, a la construcción de narrativas (cine, video-games, cartoon, etc.). La relación inevitable entre herramienta y poética, genera en estos dos casos, procesos de trabajo en función de ficciones que se nutren de descubrimientos científicos, reflexiones ontológicas y teorías personales, pero que están pautadas por una lógica informática.

Mateo Amaral propone una serie en la que indaga sobre la conciencia de las plantas, para construir desde su propio imaginario algún acercamiento al tema. Su observación parte de la única conciencia que él conoce, la humana, para detectar la diferencia sustancial entre el organismo de su especie y el de las plantas, la fotosíntesis. En la base de este proceso encuentra las claves para su construcción narrativa: los elementos básicos que las plantas consumen y sintetizan, las moléculas de carbono, los azúcares que generan, los fotones que activan su proceso, enmarcan un tipo de metabolismo que él compara con un lenguaje de programación bajo, directo al hardware, más cercano al lenguaje abstracto del universo que el nuestro, libre de filtros conceptuales o racionales.

Mientras Zoom In, nos introduce capa por capa en esta estructura molecular, la serie Vegetal nos acerca a la línea sensible de esta narrativa, y en su conjunto construyen el panorama general de una ficción, situada en la abstracción del silencio y la eternidad universal.

La narrativa en las obras de Azul De Monte, se ubica en los nuevos descubrimientos sobre el modelo de universo y su incidencia sobre nuestra noción de cultura y humanidad. Inspirada en la búsqueda del Bosón de Higgs, una partícula subatómica determinante para la construcción del modelo estándar de física de partículas, De Monte hace sus propias preguntas, mezclando la información dura con lo que ésta le dispara al nivel de la fantasía: ¿qué es lo que percibiríamos si fuésemos capaces de observar desde un único plano cenital, todo el tiempo colapsado en un mismo punto?

A partir de esta pregunta y en el lenguaje de sus bases teóricas, surge en las obras la noción del fin material de la cultura humana dada en el seno del colapso, tal vez producto de un orden aleatorio de la física (como propone la teoría del Multiverso) donde lo que realmente permanece es información abstracta, en la que para encontrarnos deberíamos recurrir a una especie de arqueología de la información.

La serie completa se desarrolla en una estética sintética y pop, de planos y colores vibrantes que oculta la estructura encriptada de información y conocimientos sobre los que trata, con la intención de llegar a conocer ese lugar donde se pierde el borde de la dicotomía, al que los nuevos descubrimientos apuntan.

En una línea que va de lo plástico a lo digital, encontramos que en el lenguaje de la narrativa, prevalece la semántica de los signos que las obras presentan y ésta es una clave fundamental para entender y abarcar su naturaleza. Sin embargo influenciadas por la lógica digital, por el lenguaje oculto bajo la interfaz, acaban por generar un llamado al código subyacente de su funcionalidad. Es así como la comunicación entre disciplinas que caracteriza a estas obras, formula desde la narrativa misma una lógica de deja entrever el tramado interno que hace posible la ejecución de las herramientas que utilizan, abriendo el juego de su lenguaje a las reglas de una ficción informática.

Ejercicios de interpretación es una investigación en dos módulos que se propone buscar métodos y herramientas para abarcar distintas manifestaciones en Arte digital. En su primer módulo, me propongo trabajar a partir de la obra de Guido Corallo, Leonardo Solaas y Florencia Viadana sobre el eje de Poética Procesual.

Las obras de estos tres artistas se elaboran sobre procesos generativos de distintos grados. A grandes rasgos un proceso generativo implica ceder parte de la creación o del control sobre la obra a un sistema de reglas, más o menos azaroso. Este tipo de obra mantiene su eje en el proceso, siendo la pieza resultante un registro de esa etapa fundamental. Es relevante también para la lectura de lo procesual, la implicancia de la herramienta utilizada en la poética del trabajo, que varía en sus grados de abstracción (niveles de lenguaje) y control.

Estos son los ejes sobre los que voy a basarme para plantear un posible análisis que ya sugería en Estética de la información, Max Bense y que se ha ido desarrollando a través del tiempo y la historia del arte generativo: el grado de control y azar, de orden y caos, que van a determinar el nivel de complejidad (Medida estética para Bense) de la obra y por lo tanto nuestra capacidad de interpretación sobre la misma.

Así, Cabinet de Solaas, se presenta como un grado cero en que el proceso es de naturaleza física, y donde se emplea un sistema de reglas de azar casi absoluto que se contrarresta con un posterior orden meticuloso y arbitrario, y finalmente, hace del conjunto de 256 piezas, una colección.

Bilateral trabaja desde un código de lenguaje alto, en una búsqueda morfológica que culmina en una emulación figurativa, y a partir de ésta, Corallo establece un sistema de reglas en un grado de control alto, que configura a sus Colecciones bajo la idea de transformación.

Ya en thelight_3000 de Viadana, vemos reflejada en la serie una deconstrucción basada en el imaginario de los video games. Los mismos recursos son aplicados en procesos que combinan el uso de múltiples lenguajes y programas, lo que resulta en una obra de un alto grado de azar y desorden que se aleja de la abstracción para centrar su poética en la deconstrucción de lo figurativo.

Vamos a encontrar también matices en obras como la serie Zebra Fields de Solaas y React de Corallo, donde se desarrollan procesos generativos complejos desde un único lenguaje alto de programación.

Los valores tomados en todos los casos, estudian la red de signos de estas obras, la estructura que conecta a los signos, y no la significancia de los mismos; este desplazamiento de importancia del mensaje al medio, exige en todo caso del receptor la capacidad de proyectar posibilidades semánticas.

Este texto tiene la intención de proporcionar información ligera sobre Ejercicios de interpretación, dar herramientas para abarcar la muestra y disfrutarla. Se puede acceder a más información en http://rigilkent.portfoliobox.net/edi, donde también se podrá ver el resultado de los dos módulos, una vez finalizado el trabajo.

Tiempo Circular es el pabellón de Espacio Pla, embajada argentina de la segunda edición de The Wrong, Bienal de Arte Digital. Cuenta con el trabajo de 19 artistas argentinos, bajo la gestión de Celina Pla y la curaduría de Merlina Rañi.

Trabajamos con una selección de artistas variados en edades y carrera, proponiendo a todos ellos como eje temático “El tiempo en Internet”. La investigación y desarrollo del eje curatorial, se dio en paralelo con el desarrollo de las obras e ideas de los artistas, así fueron nutriéndose obra y eje de forma simbiótica.

Rápidamente El Tiempo, que fue disparador del proyecto, cedió lugar hacia otras preguntas sobre cierta ontología virtual, un paralelismo en las cuestiones generales de la existencia humana. Así, las obras fueron diversificando el tema, tocando distintos puntos, en definitiva explorando la plasticidad de lo virtual, que es posible encontrar al trascender la superficie de la interfaz.

Hoy Tiempo Circular en su composición, habla de un tiempo infinito con variables múltiples pero finitas, donde una vez que éstas se agotan, vuelve a empezar un laberinto sin principio o fin (dígase Eterno Retorno o Año de Platón). El eje del pabellón se propone desde la lógica de una dimensión virtual (que comprende a internet y lo ideal en potencia) y hace foco en las múltiples conexiones posibles, especialmente en la naturaleza de estas conexiones, que en contraste a la linealidad moderna nos devuelve a una lógica antigua de laberinto.

Algo importante para comprender este trabajo es saber que se abandona el concepto de lo virtual como contrario a lo real, para tomar el concepto Deleuziano, que consiste en pensar en una dimensión virtual como una realidad total o plena, que abarca más allá de la dimensión objetiva o actual. Esta realidad plena se compone de múltiples posibilidades y variantes que están delimitadas por la idea.

A partir de este concepto de virtualidad o dimensión de lo posible, surge una conciencia de existencia paralela, regida por un orden rizomático que desobedece a la linealidad y jerarquía, y existe en la potencia de la multiplicidad. Suponiendo un nivel de existencia virtual con estas cualidades ¿qué formas tomaría nuestra noción de tiempo y la idea de espacio? ¿Qué pasa con todo lo intangible en la virtualidad: fantasías, espiritualidad, existencia, identidad, ideología?

La construcción ontológica empezó un ciclo paralelo en la práctica y ocupación de la dimensión virtual, a ser explorado e investigado desde todas las humanidades.

Nuestro cerebro fabrica errores, constantemente

El cerebro, nuestro núcleo, no tiene movimiento. Administra todo, siempre alerta a cómo respondan sus impulsos eléctricos, intenta salir de lo rígido mediante la evolución en sus conexiones.

Esta evolución está plagada de nuestras experiencias, paisajes que observamos y de actos de las personas que nos rodean. ¿Cuánto evolucionó la forma de pensar del cerebro desde la aparición del homo sapiens?

Cada paso, cada mirada que realizamos, cada sensación, crea pensamientos que podrían ser una constante producción de errores y correcciones. ¿Realmente podemos corregirlos? Y si pudiéramos ¿Cuánto nos preocupamos por hacerlo?

Forzamos a nuestro cerebro a decodificar las imágenes, a encontrar elementos que nos sean familiares. ¿Hasta que punto es posible escapar, correr, mover, corregir, tapar, cerrar, desenfocar, gritar, dar vuelta o cambiar ?

La obra de Mateo nos lleva a transitar por dentro las conexiones neuronales. Los errores del cerebro, nuestra realidad, miedos que acomodamos para sentirnos seguros. Una reacción química que ocurre en el cerebro y podemos verla a flor de piel, cruda y con una sonoridad que nos marca el tempo.

¿Quienes verán los errores como evolución?

¿Quienes los verán con miedo ?

Bellmann hace uso de teorías y conceptos como los Campos mórficos de Sheldrake o el Límite de Roche para ordenar la materia en su forma y en el espacio, y generar un ecosistema conceptual en el que se va a ver un desarrollo tanto morfológico, como del legado del arte digital y su evolución. El resultado quedará plasmado en un trabajo plástico que responde a la relación directa con el espacio y el trabajo de Eduardo Pla, formando un universo que mezcla arte y física con sus propias leyes.

Este trabajo de investigación busca trasponer un sistema de relaciones físicas a una cosmogonía del arte, donde la gravedad, la inercia, las órbitas y en definitiva las fuerzas entre los cuerpos, regulan a las formas emergentes, creando un sistema natural que da forma a los nuevos fenómenos artísticos, relacionados naturalmente con lo que los precede.